Pinturas

Publicado en papel con ISBN 84-482-3756-0

Colegio de España Cité Internationale Universitaire de París, París.

Serie “La Canción de Peiwoh”. Título: “La Luna XIV”, 122x75 cm. Acrílico sobre tabla.

La canción de Peiwoh

 

<< En una región remota y antigua había un valle en cuyo centro crecía un árbol esplendoroso, La hierba crecía a sus pies, los pájaros cantaban a la sombra de sus hojas, el agua clara sonaba entre sus raíces y por la noche , cuando la vida del valle descansaba, la luna venía a acariciar sus más altas ramas. Un día pasó por allí un poderoso mago que al ver el árbol quedó prendado de él y lo convirtió en un arpa. El arpa maravillosa fue regalada al emperador Muig-Huang pero ninguno de sus músicos fue capaz de tocarla. Por más que se esforzaban, ni un solo sonido salía de las cuerdas del árbol dormido. El emperador mandó llamar al músico más famoso de China, que vivía retirado en las montañas. El maestro Peiwoh contempló largo rato el arpa y empezó a cantar suavemente. De pronto del arpa comenzaron a brotar sonidos maravillosos que se unían a la voz del maestro creando una melodía que dejó a todos los presentes extasiados.

>> ¿ Cómo has podido conseguirlo con tanta sencillez, cuando los mejores músicos de la corte han probado durante semanas sin conseguirlo?

>> Le he hablado del valle que le vio nacer, de la hierba que crecía a sus pies, de sus amigos los pájaros, del torrente, de la luna en sus ramas....>>

Serie “El silencio”. Título: “Montañas del Sur II”, 70x70 cm. Acrílico sobre tabla.

El silencio

Recojo crisantemos al pié del haya

y contemplo en silencio las montañas del sur;

el aire de la montaña es puro en el crepúsculo

y los pájaros vuelven en bandadas a sus nidos.

Todas estas cosas tienen una significación profunda,

Pero cuando intento explicarla

Se pierde en el silencio.

                                                              Chuang Tzu 

Título: “Abulaga”, 38x130 cm. Técnica mixta sobre lienzo.Año de ejecución 1991

El silencio de la Luna

El anhelo de lo maravilloso y misterioso

en el Paisaje de García Cano 

Por Javier Pérez Rojas

 

 

Miguel García Cano presenta en esta exposición dos sugestivas series de paisajes, en los que ha trabajado intensamente dando forma a un universo plástico muy personal y poético. Alejado de los oportunismos de última hora y de las presiones comerciales, ha desarrollado una sólida personalidad artística plenamente inserta en la sensibilidad y inquietudes del momento presente.  García Cano es un pintor con un curriculum y una trayectoria un  tanto atípicos. Estamos acostumbrados a que el artista se nos ofrezca desde el mercado como un producto recién elaborado y expuesto en un escaparate, cuyo valor crítico está las más de las veces en función del poder de ese escaparate, y a partir de ahí ver su evolución y seguimiento. Sin embargo inquieta mucho más, cuando ese artista se presenta pasado  el ecuador de su vida ante el juicio crítico con una obra llena de vida, fresca y juvenil, pero hay ejemplos ilustres  para ridiculizar tal prejuicio. Sorprende en el breve historial de García Cano el apreciar un vacío de casi veinte años,  pero no es un hueco de inactividad. Sencillamente ha estado trabajando en silencio y ha presentado su pintura cuando lo ha creído conveniente o la ha considerado plenamente definida; todas las frutas no maduran al mismo tiempo. Sin embargo, ha contado con la estima de historiadores y críticos que conocían el trabajo que realizaba.

Así, lejos de las presiones del ámbito comercial ha podido definir su obra, de la que ahora nos presenta dos ciclos de pinturas perfectamente trabadas e independientes.  La amplia exposición individual que recientemente ha realizado el prestigioso  Club diario Levante de Valencia, con un catálogo para el que Estrella de Diego y Vicente Pla han escrito dos interesantes artículos,  ha descubierto la entidad de su producción.  En este sentido hay que ponderar también la agudeza del Colegio de España al realizarle ahora esta exposición individual en París. 

García Cano no procede de una Escuela de Bellas Artes sino de un medio arquitectónico y técnico,  esto en si no tiene un especial significado, más allá de una independencia académica que le ha llevado a buscar sus propios referentes y orientaciones.  Avisados sobre esta procedencia, no busquemos en vano una concepción arquitectónica en su pintura, el refinamiento y la profundidad que manifiestan no es patrimonio de una escuela o de un tipo de orientación, sino cualidades universales.  Pero si transcendemos el argumento y la poesía de estas pinturas y nos desplazamos hacia los medios y los recursos de su expresión, se descubrirá el dominio de un oficio, la solidez de un técnico, una inquietud casi científica que le lleva a desentrañar y descubrir procesos, a analizar y experimentar  con materiales y texturas en una búsqueda insatisfecha y siempre abierta. El oficio es una arma sin la que difícilmente puede avanzar el artista sincero que da la cara sin subterfugios, y al decir esto no estamos tomando posiciones preventivas hacia lo más nuevo y experimental, las vías se han diversificado hoy de un modo extraordinario y es su coherencia, autenticidad  y solidez lo que nos permite aceptarlas o no.  García Cano podría sin dificultad sorprendernos con creaciones de muy distinto soporte, a su condición de artista sincero hay que añadir la de aprendiz y técnico. El pintor ha dejado de momento guardadas parte de sus obras anteriores realizadas al óleo y con técnicas mixtas, para mostrar los acrílicos realizados en los últimos años. Con este material alcanza una claridad y limpieza, que vistos en algunos detalles, pueden hacer pensar en las técnicas de los primitivos, en los maestros flamencos o italianos del XV, sin que ello suponga una intención historicista.

El arte de los museos ha brindado respuestas y mostrado vías a lo largo de todo el siglo XX a artistas de muy dispar orientación,  especialmente en ciertos momentos de reflexión y recapitulación. En buena medida la pintura del XX no hubiera sido tal cual fue sin Piero de de la Francesca, Leonardo, Rafael. El Greco, Velázquez,  Zurbarán,  Poussin,  Goya o Ingres. Claro que una cosas es mirar y ver en la pintura del pasado cuanto hay de lección permanente, y otra también pintar las pinturas. Las tablas que hora se nos ofrecen no pintan pintura, que ha sido otro ejercicio ampliamente seguido por un buen número de artistas contemporáneos con resultados a veces desiguale. Casi tan repetida como la famosa frase de Maurice Denis acerca de la definición del cuadro como una superficie recubierta de color, es el pensamiento sobre el que  Eugenio D’Ors fundamentaba uno de los pilares del arte nuevo en España: “todo lo que no es tradición es plagio”.  Hay movimientos y nombres que han pretendido substraerse de la tradición pero paradójicamente han inaugurado otras tradiciones no menos dictadoras.   Uno de los anhelos  del arte nuevo fue “encontrar la originalidad  precisamente en la continuidad”, escribía una líneas más adelante D’Ors  en Mis salones, pensamiento hoy indudablemente válido para  acercarse y desentrañar el sentimiento de una importante parcela de la nueva pintura.  Bien, si intentamos indagar o buscar unos pintores que hayan marcado la visión de García Cano la relación puede ser paradójica. Aunque aún es pronto para situarlo  de un modo categórico en una tradición, hay una serie de nombres que han vivificado su savia de artista; creo que se podrían citar en este sentido a Leonardo da Vinci, Caravaggio, Corregio, Ribera, Boëcklin, Rousseau y Joan Miró, autores todos ellos que de algún modo le han fascinado e inquietado, a pesar de que García Cano está muy lejos de ser un pintor erudito. Es evidente que le atraen los genios desveladores  de lo misterioso: un misterio  de lo cotidiano capaz de abrir ventanas hacia la ficción y el ensueño. 

Si nos detenemos ante la serie La canción de Peiwoh, vemos  que,  siguiendo en parte el ejemplo del admirado Rousseau, ha creado su propio universo. Esta serie, que parte de la lectura de una narración recogida por Racionero en una antología de textos de estética taoista, le ha permitido idear un universo con destellos mágicos y oníricos. La poesía china es soñada y visualizada desde los persistentes recuerdos de una Sierra Morena lejana que vibra en el recuerdo del artista, pero los paisajes del alma no son topográficos  ni de una geografía concreta. Son ventanas abiertas hacia lo inconmensurable, una invitación al viaje, a traspasar el otro lado del espejo.  Las nubes, las potentes lunas llenas, las montañas o las aguas, van trazando sus propias formas y movimiento  en una pintura de acción y reposo, donde la sensación de lo infinito y misterioso se abriga con una voluptuosa expresión vegetal.  Los ramajes del fantástico árbol, atraídos por las luces de la luna o el crepúsculo,  ascienden  hacia el fondo del cuadro, trepan y se desperezan para alcanzar unas profundas lejanías que encauzan nuestra mirada al paisaje que está mas allá. Traspasada la cortina vegetal,  la luna llena  brilla como todo su espledor como reina de la noche. Una sutil y estremecedora  vibración se expande por toda la naturaleza arrullada por la música que Peiwoh ha conseguido arrancar del arpa dormida al recordarle el rumor de los arroyos, el susurro de las plantas y el cantar de los pájaros. Paisajes no profanados que sueñan el sueño de una edad de oro no escrita, ni narrada, que se escapa por el agujero de la luna o la lejana línea del horizonte.

 Puede ser sugerente a propósito de estas pinturas de fondo literario o poético recordar el comentario de Novalis acerca del sentido del cuento:

“Un cuento es en realidad como una imagen onírica –carece de coherencia.- Es un conjunto de cosas y de acontecimientos maravillosos –p. ej., una fantasía musical – las secuencias armónicas de un arpa eólica- la naturaleza misma.

Si una historia recibe la forma de cuento, se realiza ya una injerencia extraña.- Los cuentos son una serie de ensayos amables, divertidos – una conversación variada – un baile de máscaras”.

Una visión onírica y maravillosa, es lo que nos brinda precisamente esta canción de Peiwoh hecha imágenes

Un sector de la pintura reciente ha mostrado una potente atracción hacia los paisajes nocturnos. La exposición La noche. Imágenes de la noche en el arte español 1981-2001,  que se organizó en el Museo Estebán Vicente de Segovia  en el 2001 así nos lo permitió apreciar. García Cano ya estaba realizando estas visiones nocturnas por aquél entonces, pero su obra era desconocida para la crítica.  Claro que desde el siglo  XV hasta el presente,  la luz de luna, las visones más o menos cosmológicas, has sido un desafío y atracción.

La revisión e interés historiográfico que durante los últimos años se ha despertado hacia el romanticismo, el simbolismo, el realismo mágico o el surrealismo, hacia figuras como Friedrich, Boëcklin, Puvis, Derain, Chirico, Morandi o Hoppe, no pueden ser obviadas, sino que hay que verlas en gran medida como fenómenos causales o paralelos que han descubierto una tradición de lo moderno menos dogmática y aún palpitante.   Resulta más fácil buscarle unos ancestros a la serie de García Cano “La canción de Peiwoh” que a la del “El silencio”.  Habrá quien viendo estas primeras pinturas traiga a colación cierta Giorgia O’Okeeffe, pintora casi desconocida por él, al igual que habrá quien a la vista de este universo vegetal piense en Frida u otros mundos surreales u oníricos, pero al pasar a otras series vemos que no son esas las vías.  Ya he dicho que es la obra de Rousseau uno de los  referentes más válidos,  cualquier parentesco que se establezca con otros artistas es a consecuencia de participar de una tradición de lo mágico y fantástico, que de Patinir o El Bosco hasta 2001 odisea del espacio o las ficciones jurásicas, han fascinado y estimulado nuestra imaginación. Pero la estela del furor de luna es igualmente fuerte en la cultura oriental, siendo paradigmático el ejemplo del poeta taoista Li Bai, que murió ahogado cuando ebrio quiso abrazar la luna llena reflejada en el agua.  En El silencio de la luna Javier Martín Rios interpreta que “Este abrazo de la luna llena representa el último acto en su búsqueda de la inmortalidad, esa extraña quimera surgida de la convergencia entre la imaginación y la palabra, pero que al mismo tiempo significa la conciencia de la derrota, del ocaso, del fin del espejo de la soledad, del vacío, de la nada. En definitiva, el silencio del poeta, el silencio de la luna”.  Ya hace tiempo García Cano se interesó por este poeta  chino de la dinastía Tang, pero sin duda que el ya miraba la luna con sus propios ojos.

 Las platas y frutos de la serie La Canción de Peiwoh están perfectamente definidas y delimitadas en su individualidad como los vegetales de la pintura del XV; sin embargo,  los cielos, las nubes y la tierra de estas panorámicas adoptan otro trazo, son puras abstracciones, manchas de colores con las que consigue un extraño e inquietante efecto

En cualquier caso,  creo que hay que congratularse de que García Cano, a pesar del componente neometafísico que hay en su pintura, no nos brinde un ejemplo más de hopperianismo, que es hoy por hoy una de las vías más transitada por muchos jóvenes artistas españoles, y  aunque excesivamente comercializada  hay, no obstante, espléndidos creadores en esta línea que han iniciado una importante renovación de la joven pintura como es el caso de los tan imitados Charris y Sicre. Hopper, Morandi o Chirico no son aquí socorridos comodines para quien ya nada tiene que decir.  García Cano se interesa por la noche, pero no lo hace al modo hopperiano, son otras iconografías y otras texturas, aunque el interés neometafísico se advierte en su pintura una vez traspasadas las apariencias. Sin embargo, es un artista más barroco, todavía hay quien a pesar de los siglos se pone alerta cuando oye la palabra, pero barroco es aquí también un retorno intenso a la naturaleza, el anhelo de una voluptuosa espiritualidad que se hace música.

 La otra serie  de El silencio desarrolla un relato difícil de confundir con el anterior. El silencio implica ahora quietud, ausencia de todo tipo de rumor, En la canción de Peiwoh asistíamos a un despliegue de fuerzas e impulsos; las ramas del fantástico árbol, adormecían y excitaban.  El silencio llega ahora a las grandes panorámicas, conjuntos apenas individualizados, poblados de sombras y matices. El silencio se presenta como el otro lado del paisaje. Los mismos títulos de la serie, en lo que predomina la palabra umbría, son muy expresivos de un la búsqueda de un tipo de paisaje: montes de suaves ondulaciones,  visones lejanas de aterciopelados océanos vegetales. El silencio se despliega de la mano de la noche, el silencio requiere también quietud, concentración. El silencio llega por la umbría, mostrando otra cara del sur. Los versos de Chuang Tzu “y contemplo en silencio las montañas del sur;/ el aire de la montaña es puro en el crepúsculo”, nos brinda la clave para sentir aquello que se pierde en el silencio y despertar también el anhelo hacia lo espiritual y misterioso. Como nos recuerda Salvador Pániker en Cuaderno amarillo,  “En la historia del pensamiento occidental, ya desde Winckelma a Herder, el arte deja de entenderse como copia de la naturaleza y pasa a ser creador de realidad. El artista/visonario hace posible una cierta experiencia de lo inaccesible”. 

Título: “Paramos en Villaricos”, 180x100 cm. Técnica mixta sobre lienzo. Año de ejecución 2000

Serie “La Canción de Peiwoh”. Título: “Luna Roja III”, 17`5x28 cm. Acrílico sobre tabla.

¿Qué es un cuadro?

¿Qué es una mirada?

 

Por Francesc Palomares

 

Estas son las preguntas que se hace todo verdadero artista. Las únicas que valen la alegría (y no la pena, la creación no enlaza con el penar) cuando hablamos de Arte.

Un cuadro es un espacio donde la mirada encuentra un lugar de acogimiento. Un cuadro siempre tiene que ver con la hospitalidad.

Una mirada es una acción escópica, movida por el deseo, dirigida hacia alguien o una cosa. Mirada y deseo están entrelazados. En toda mirada se leen las iniciales de la pasión.

Al mirar, soy yo quien constituye el mundo como visible. Sin mi mirada el mundo no tiene forma ni color; sólo existe lo que miramos y lo que hablamos. Cuando doy mi versión de esa visibilidad, cuando hago obra -cuando, por así decirlo, doy mi punto de vista- constituyo lo que llamamos una visión, mi visión propia. Hacer obra, crear, es pues realizar la epifanía de un juicio.

 La visión que nos ofrece Miguel García Cano es serena, independiente, libre, a mil leguas de las dictaduras visuales de hoy como de las de ayer. Lleva la majestad  de su sensibilidad y de su subjetividad hasta sus últimas consecuencias: al sumergirse en lo más profundo de su visión alcanza lo universal.

Miguel García Cano nos habla de una voz y nos muestra un paisaje. ¿En qué lugar, en qué región, en qué país se canta la canción de Peiwoh? ¿Por causalidad no estaríamos en presencia de una versión  de la vox clamantis in deserto? La voz mística de  Juan el Bautista,  voz que resistió a la incredulidad de la multitud y clamó en el desierto la venida de una imagen  consustancial  a lo Infinito, "Imagen Natural"   que asumiría sin fallar el enigma  de lo visible,  permaneciendo como manifestación libre y abierta. Es lo que yo creo.

Miguel García Cano oyó un día  una voz escrita: la leyenda de la canción de Peiwoh. Y en su territorio interior, en lo más íntimo, surgió la imagen. La voz gráfica fertilizó el espacio mental, el ánima de un artista y le concedió la pasión.

El mundo del arte hoy es un desierto... lleno de actos masturbatorios, de fetiches, de "sabios" vestidos de retórica, y repleto de ídolos sin soplo. El lugar donde se canta la canción de Peiwoh requiere un sitio más elevado, un monte más alto, un Tabor donde la luz clara y activa, transfigura. Un artista lo puede todo. Incluso transfigurar - digo transfigurar y no transformar- la voz en imagen. Es lo que hizo, nos cuentan, el primer Creador: ¡Sea la luz! La voz se inscribió como visibilidad. Más tarde, mucho más tarde, la voz se hizo imagen e instauró la pasión en lo visible. Es pues la misma canción, la canción del génesis. Génesis de un cantar que llegó a los oídos de un creador, el único ser que podía revelar lo que pedía con insistencia su destino de voz: hacerse imagen.

 Un gracioso chiste chino nos cuenta que un sabio mostró con el dedo una preciosa luna llena a  un  venerable maestro que acompañaba a uno de sus alumnos. El  maestro manifestó inmediatamente su admiración por la belleza del astro. El alumno se quedó mirando el dedo. Esta historieta siempre nos es contada para que podamos comprobar la ceguera de algunos  opuesta a la lúcida visión de  otros.  En realidad, lo que aprendemos en este relato es que tanto lo visible como lo invisible no se comparten; lo visible e invisible de unos no es lo visible o invisible de otros. Delante de un espectáculo, natural o cultural, no vemos lo mismo. Tanto  la ceguera como la lúcida visión son tributarias de la posición del sujeto en lo real. Ver es ver con su condición de hombre más o menos libre. El alumno no vio la luna, pero podemos decir que el maestro no vio la mano.

Los cuadros de Miguel García Cano nos muestran la luna sin esconder la mano. Como pintor,  sabe mejor que nadie, que la mano es el instrumento de la kiropoiesis1[1]. Toda obra es el fruto de la acción de la mano, la poiesis del hombre, como su libertad, está entre sus manos. Obrar, ser obrero es lo  que deseaba Rainer María Rilke, el más profundo de los poetas. Es lo que tanto admiraba en Cézanne,  quien lograba realizar imágenes inmortales sólo con sus manos. Alcanza la luna quien obra  bien con sus manos.

En griego clásico hay dos modos de decir pintura: kroma y kosmetike. El primer vocablo ha legado a nuestra lengua su referencia a la visibilidad del color,  la palabra "cromatismo" expresa sin ambigüedad para los españoles de hoy,  la  luminosidad natural y la carnación de las cosas. El segundo también remite inmediatamente  a una dimensión visual pero en el sentido postizo, artificial.

Hay pintores comprometidos y fieles a  la kroma y otros atrapados en la kosmetike. Hay pintores que pintan y otros que, incapaces de manifestar otra cosa que un estéril narcisismo, se pintan. Dicho de otro modo, que no pintan nada. Ser fiel a la kroma  implica el coraje de mantener una posición abierta al acogimiento de la belleza (por fea que sea) es decir a la impronta de la dignidad de las cosas; ser fiel a la kroma es revivificar, dar carnación, suscitar de nuevo el interés por los seres y las cosas  para que re-susciten los más profundos deseos de un nuevo nacer; ser fiel a la   kroma es dar a luz a un mundo redimido: el nuestro. Ese mundo que fertilizan los amantes  del color, los cromáticos, se llama Futuro.

 Para mí, Miguel García Cano pertenece, sin duda alguna, a esta categoría de pintor. Habiéndole visto trabajar sé que su implicación y su técnica están en perfecta harmonía. No dibuja, "charquea". El cuadro nace al depositar capas y capas líquidas de color, que en reposo suman transparencias formando el espejo. Las figuras no surgen de la circunscripción de una forma previamente delimitada sino de la libre organización de una materia que poco a poco da carnación y visibilidad a un mundo donde se despliega la similitud. Él me dijo un día "Yo trabajo como la naturaleza, las cosas crecen y yo las dejo crecer".

Su obra también  crece día a día y nuestro mundo, para quien sepa ver, queda fortalecido y enriquecido por una nueva figura de la libertad.

                                                                                   Francesc Palomares

 

[1]Literalmente: hacer, realizar con las manos. La kiropoiesis es la genialidad en las manos del hombre.